Escribo porque me ha tocado lo eterno con su dedo, me ha rozado el corazón y dilatado mi ser, me ha abrazado en su conocimiento.
Mapi Rivera, 2010
Allarga el braç, estira la mà i ofereix l’índex. La posició, la tensió dels músculs, tot ens porta cap a l’extrem del seu dit. En aquesta última falange s’establirà l’inici, perquè aquí es concentra la seva voluntat i s’hi congrien els seus anhels. És l’Adam pintat l’any 1511 per Miquel Àngel al centre del sostre de la Capella Sixtina, és clar, preparat per rebre la intel·ligència de mans del Creador, que també li allarga la seva destra. Són a prop, però encara no es toquen. El gest, aparentment inacabat, genera una tensió tan intensa que els visitants que alcen la mirada queden atrapats en el mínim espai entre els dos dits. Fascinats, presoners d’una insinuació no resolta, voldrien acabar l’acció, i per això no poden deixar de mirar. No és estrany: els artistes saben esbalair amb les tensions adequades –¿que no són tensions, també, l’aparició insolent i inesperada del mateix Velázquez a Las Meninas (1656), o l’equilibri matemàtic entre un blau i un vermell en una tela de Mondrian?–.
Corre l’any 1999 i l’artista Mapi Rivera (Osca, 1976) es vesteix d’arbre i aixeca els braços-branca amunt, cercant la llum solar que anticipa el seu cos auri. Aquesta acció seminal en vídeo titulada Árbol dorado pot entroncar, sí, amb una sèrie de preocupacions sobre el lloc de la dona, però també i sobretot amb una forta arrel de caràcter espiritual. Mapi Rivera, en un gest d’escorça contemporània però amarat de saba atemporal, alça els braços, es ramifica cap al cel com ha fet tantes vegades l’ésser humà. Com fa l’Adam a la Sixtina. Com succeeix en el jeroglífic dedicat a una de les parts de l’ànima egípcia, el ka (jeroglífic D28 en la classificació Gardiner: ), on els braços composen una horitzontal terrenal i dues verticals que amb les mans s’estenen cap a la volta celeste; així apareix, per invocar una de les seves plasmacions artístiques més extraordinàries, coronant l’escultura del Faraó Hor i (dinastia xiii) i fent que allò de baix i allò de dalt es toquin. Convertida en arbre sagrat, Mapi Rivera reclama una comunicació amb l’astre rei on batega el mateix reconeixement a la força vivificadora de les regions superiors que es canta, entre tantes altres lloances d’èpoques i regions diverses, en l’antiquíssim Himne a Aton: «[en referencia al déu-sol d’època del faró Akhenaton] els teus raigs nodreixen tots els camps, / quan t’eleves; ells viuen i prosperen per a tu».
Mapi Rivera transita la idea de la carícia transcendent, de contacte entre el profà i el diví, des dels inicis de la seva trajectòria artística. La insistència en les mans que, estirades cap a quelcom invisible, volen anar més enllà d’allò tangible s’adverteix en obres tan primerenques com Alas (1998) –hi trobem unes llargues mànigues de les quals pengen tot de guants a mode de plomes–, Árboles (1998) –aquesta vegada, les mànigues finalitzen en dits ramificats en noves mans–, Manos (1998) –un vestit del qual sorgeixen braços acabats en mans obertes en amorosa invitació– o la molt particular, per encloure en una sola peça diverses constants en el pensament de l’artista, Sol (1998) –un vestit daurat d’on sorgeixen llargues protuberàncies tentaculars que tant poden ser braços amatents com rajos solars–.
En els seus primers treballs, l’artista s’abilla amb vestits de profund sentit simbòlic dissenyats i confeccionats per ella mateixa, i s’enregistra tot realitzant accions de marcat hieratisme –ja s’hi albira una tendència cap al sagrat en tant representació d’allò espiritual–, situacions on els moviments més reiterats consisteixen a oferir el pit als elements, a la llum del sol, a la immensitat del cosmos: Campo de trigo (1999), Árbol rojo i, ii i iii (1999), Acorazónabierto (2000), Burbuja (2002), Mariposas (2002) i Lanamor (2002). Ara bé, en el seu afany per atansar-se a allò que no es pot tocar, Mapi Rivera comença a desfer-se de les robes que abans ha necessitat teixir amb tant primor. És el torn de títols on l’acció finalitza en el moment en què l’artista es mostra lliure de tot allò que la cobria: Des-co-ser (2003), i Pieles de paso (2003), «on fa un acostament al cos com a espai de trànsit per a diferents sentiments, amors i mans: “–¿Crees qué es necesaria la piel? / –Sí, una piel fina y buena. / –¿Y de que material? / –De amor”»…