Una tierra virgen, una región desconocida o las profundidades de una caverna : el artista siempre pisa por vez primera, se adentra en la maraña, se interna por caminos que parecen conducirlo hasta los orígenes, hasta la fuente de la creación, que permita una identificación de tiempos distantes pero coincidentes por el acto. Incertidumbre e inquietud, temor y temblor acompañan en el trayecto, al final del cual se revela lo nuevo, lo nunca visto. Hacer visible el descubrimiento: no es otro el objetivo de la obra de arte. La tela ofrece el espacio con el que cuenta el pintor para concentrar el mundo descubierto y marcar sus límites. Al objeto del descubrimiento se le puede llamar de muchas maneras. Bram Van Velde lo denominó ‘vida’, esa realidad oculta a toda mirada que no atraviesa los velos y no se instala en el vértice del abismo. La experiencia interior reclama la expresión que no surge sin drama, sin la implicación de todo el ser que agónicamente se confronta con el blanco desafío de la tela. Hacer visible lo invisible y ofrecerlo al espectador que puede abarcarlo con una sola mirada. Todo un mundo está ahí concentrado, y son los colores, los puntos y las líneas los que en una complejidad de signos narran el secreto y el tesoro arrancado de las entrañas de la tierra. En la cultura del Occidente europeo hay una historia privilegiada por encima de cualquier otra para narrar el misterio de la vida. Se encuentra en un texto sagrado y por tanto posee una elevadísima dimensión religiosa y teológica, pero albergando en su núcleo una enseñanza que trasciende los dogmas y las creencias, como se comprende desde la tradición mística. Se trata de la Anunciación cuya versión más detallada la ofreció Lucas: el diálogo entre el mensajero de Dios, el ángel Gabriel, y una doncella de Nazaret llamada María. El ángel entra en la casa de María con un saludo que le espanta, para seguidamente anunciarle su concepción. Ella le pregunta cómo podrá suceder eso sin haber conocido varón, y, oída la respuesta del ángel que le recuerda que “para Dios nada es imposible”, acepta como sierva la voluntad del Señor. Oigamos la versión de Lucas (I,26):

“Al sexto mes fue enviado por Dios el ángel Gabriel a una ciudad de Galilea, llamada Nazaret, a una virgen desposada con un hombre llamado José, de la casa de David; el nombre de la virgen era María. Y entrando, le dijo: “Alégrate, llena de gracia, el Señor está contigo.” Ella se conturbó por estas palabras, y discurría qué significaría aquel saludo. El ángel le dijo: “No temas, María, porque has hallado gracia delante de Dios; vas a concebir en el seno y vas a dar a luz un hijo, a quien pondrás por nombre Jesús. Él será grande y será llamado Hijo del Altísimo, y el Señor Dios le dará el trono de David, su padre; reinará sobre la casa de Jacob por los siglos y su reino no tendrá fin. “ María respondió al ángel: “¿Cómo será esto, puesto que no conozco varón?” El ángel le respondió: “El Espíritu Santo vendrá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra; por eso el que ha de nacer será santo y será llamado Hijo de Dios. Mira, también Isabel, tu pariente, ha concebido un hijo en su vejez, y este es ya el sexto mes de aquella que llamaban estéril, porque ninguna cosa es imposible para Dios.” Dijo María: “He aquí la esclava del Señor; hágase en mí según tu palabra.” Y el ángel dejándola se fue.”

Se preguntaba el filósofo Peter Sloterdijk en su gran obra Esferas en qué onda debió hablar el ángel con María para que sucediera su inmediata aceptación. María entra en contacto con la absoluta alteridad no sólo por la vista, sino por el oído, y el lector-espectador se enfrenta ante el encuentro imposible entre dos planos distintos de realidad, la sobrenatural y la natural, tratando de ver/comprender lo que de un modo radical se oculta a la vista: la concepción de María, el engendramiento de lo que no puede entenderse sino como el mayor misterio de las relaciones entre la sobrenaturaleza y la naturaleza: el engendramiento de Dios que se hace hombre. Algunas épocas de la historia de la cultura europea dedicaron grandes esfuerzos artísticos por visualizar esta historia. Entre éstas, aquella que se extiende desde principios del siglo XIV hasta mediados del siglo XVI en Italia, parece constituir una de las más fértiles en la elaboración plástica de la Anunciación, fundamentalmente debido a las soluciones que fue aportando para comprender la invasión de lo sagrado en el mundo profano. Elijo este periodo de intensa recreación del tema como contrapunto a la obra de Mapi Rivera titulada Anuntius, en donde la tela se ha sustituido por unos fondos neutros ante los que se sitúan dos cuerpos desnudos de mujer, -uno de ellos es la propia artista-, y algunos otros elementos como por ejemplo, las flores de lis, que decididamente tienen la intención de situar las escenas fotografiadas dentro de la tradición iconográfica de la Anunciación. La obra de Mapi Rivera desplegada en un conjunto de fotos, cajas de luz y videos, emplea un lenguaje artístico próximo al de, por ejemplo, un Bill Viola, mostrando la misma exigencia que el artista americano de ofrecer imágenes nuevas que, sin embargo, están en claro diálogo con la pintura del trecento y quattrocento. La intensidad de las imágenes de Mapi Rivera deriva de la experiencia interior que las nutre, según se manifiesta también en los textos que las acompañan; una experiencia que alienta su proceso creador al menos desde el año 2001, y que puede definirse como ‘experiencia de luz’. En Anuntius, obra ya prefigurada de algún modo en su exposición del 2004 titulada Ilaluzes, tal experiencia cristaliza en el encuentro con el Cuerpo de luz, expresión que nos sugiera la mística sufí de raíz platónica.

I.
El sujeto que experimenta, la artista, es la protagonista de las imágenes que configuran Anuntius. Su cuerpo desnudo, brillante, se confronta con otro cuerpo de mujer también desnudo. Ambos cuerpos están separados o unidos por un hilo de fluorescencia (gratia plena I). Son cuerpos ingrávidos sobre un fondo blanquecino grisáceo. El costado izquierdo del segundo cuerpo está iluminado y su claridad contrasta con la penumbra que inunda el resto. La posición de ambos cuerpos es simétrica con respecto al eje lumínico con una postura de brazos contraria y con los dedos de las manos abiertos, en tensión como todo el cuerpo en salto. La desnudez de los cuerpos que se ofrece íntegra a la mirada del espectador, es claro indicio del proceso a la que la artista ha sometido tanto a su propio ser como a la tradición plástica que la precede. En efecto, su desnudez no sucede sin más. Los trajes que envolvían su cuerpo fueron “descosidos” hasta encontrar la desnudez en una serie de transformaciones semejantes a las de la mariposa, en una mutación de pieles que buscan encontrar al nuevo ser. Los rituales de paso hacen su aparición en Ilaluzes al tiempo que lo que la artista denominara des-coser encuentra claras resonancias en lo que en la tradición de la mística occidental hasta Simone Weil se ha denominado descreación. Las nuevas palabras emergen para dar entrada a la expresión de lo que con enorme dificultad puede ser expresado, porque remiten al terreno de lo oculto, al espacio de la interioridad, invisible e innombrable. No voy a remontarme más allá; sólo al tiempo en que el cuerpo fue despojado de las vestiduras, lentamente, en busca de lo que permanece, de lo que no es accesorio sino de lo esencial. El cuerpo desnudo es símbolo de la verdad que se muestra en su belleza. Para poder verlo ha sido necesario desandar un camino, descoser los vestidos, descrear lo creado. Puede entenderse este proceso como una purificación, una limpieza, un vaciamiento, absolutamente necesario para la construcción del templo interior, allí donde se espera la llegada de Dios, el nacimiento del hijo en el alma, como decía el maestro Eckhart. Naturalmente el cuerpo físico no es sino símbolo del templo interior, pero no se relaciona con éste en oposición analógica, sino en coincidencia: el cuerpo es el lugar del acontecimiento, natural y sobrenatural. En la tradición iconográfica occidental el cuerpo de María está aludido en la escena de la Anunciación a partir de múltiples metáforas: es su casa, allí donde entra el ángel, a la que dan forma las arquitecturas en perspectiva, su habitación donde se encuentra su lecho que apenas deja ver una puerta entreabierta, el cofre cerrado a veces sorprendentemente iluminado, el vaso que contiene flores situado por lo general en primer plano entre el ángel y María, el libro que ella sostiene o la puerta cerrada del fondo en la que converge. Podrían multiplicarse las metáforas o los símbolos del cuerpo como receptáculo y contenedor, así como las continuas alusiones a su situación abierta o cerrada. Aquí, al mostrar desnudo el cuerpo se ha prescindido de todo lo demás que insistentemente lo reitera. Se ha operado una reducción, como una partitura para orquesta transformada en otra de cámara, según los arreglos típicos de un Arnold Schönberg, por ejemplo. La iconografía tradicional ha sido pues, “reducida”, para mostrar sólo la esencia. Eso es, me parece, lo que define la relación que mantiene Anuntius con las Anunciaciones tradicionales, al menos en lo que respecta al plano iconográfico. Comencemos por describir esta Anunciación en su diálogo con la tradición, en lo que conserva y en lo que transforma.

El fondo de oro sirvió para situar el encuentro entre el ángel y la Virgen en las Anunciaciones del Trecento, las de un Simone Martini para la catedral de Siena (1333) (Fig. 1) o de Ambrogio Lorenzetti (1344) (Fig. 2). Toda la luz quedaba así como petrificada en un espacio “otro”, sagrado, contrastante con los pavimentos resueltos a veces con dibujos en perspectiva que nos instalan en el mundo de lo habitable. En Anuntius la neutralidad del gris/blanco, más o menos iluminado, que a veces cede paso a tonos azulados contaminados por el manto azul que en una serie fotográfica se añade al cuerpo desnudo, proporciona un fondo indiferente para ubicar los cuerpos y el suceso. Un suceso que no ocurre ni aquí ni allá, ni en casa ni fuera de ella, ni en este mundo ni en el otro, parece querer decirnos. Y esa neutralidad indiferente proporciona la sensación de extrañeza, ajena a cualquier cotidianidad, pues además define un lugar en que los cuerpos no están sometidos a las leyes de la gravedad. Elevados, erguidos, situados cada uno en los dos espacios que crea el fluorescente, uno frente a otro se miran como en un espejo sino fuera por las distintas posturas de los brazos que ya indican la comunicación recién establecida, el diálogo gestual. En uno de los textos de Mapi Rivera para esta exposición leemos: El ángel es la visión del propio rostro/que se contempla más allá del Universo. El suceso es efectivamente el encuentro con el ángel, desdoblamiento del propio ser en “otro”, que de pronto aparece, ‘transparece’, como diría Henry Corbin, para guiar al alma en su viaje de retorno al hogar que es el Oriente de luz. Místicos como Avicena o Shoravardi relataron el exilio del alma de Occidente, la tumba o prisión de la que se libera aquel que logra ver el rostro del ángel. La simbolización del alma, lo cual significa la visión del alma en la figura del ángel, coincide con el despertar de la vida interior atestiguada no sólo en las tradiciones orientales, sino también en las occidentales, como por ejemplo enseña el caso de Hildegard von Bingen (siglo XII). Desde Avicena a Dante este acontecimiento interior que conocemos como el ‘despertar del alma’ fue relatado dentro del género de literatura visionaria bajo la forma de un viaje o una peregrinación, y puede rastrearse la repentina aparición de elementos aislados en las literaturas modernas, como por ejemplo encontramos en la obra de un Gérard de Nerval. El relato de Lucas es un encuentro con el ángel, aspecto extraordinario del acontecimiento que, sin embargo, ha quedado disminuido por el énfasis puesto en la concepción. En Anuntius el cuerpo de la izquierda es el desdoblamiento del primer cuerpo, aquel que se perfila en la visión de la luz, manifestación primera de la experiencia visionaria.

II.
Las imágenes destacan y se concretan en las inundaciones lumínicas, los resplandores, y las chispas que ve el ojo interior. Toda yo me he abierto para la visión de la luz y la visión se ha abierto derramándose y expandiéndose, llenándolo todo, relata Mapi Rivera. Un cuerpo abierto y luz son, en efecto, los elementos que componen este relato: la luz del segundo cuerpo que es el ángel, la luz concentrada en el hilo de fluorescencia que identificamos con un elemento iconográfico fundamental en la Anunciación: la columna. En algunas pinturas, como la Anunciación de Francesco del Cossa (1470) (Fig. 3), la columna está situada en el eje visual que liga las dos figuras, la del ángel y la de la Virgen, dispuestas oblicuamente en profundidad, y funciona como el eje central de la composición. En su magnífico estudio sobre la Anunciación italiana, Daniel Arasse señala el carácter paradójico de esta columna pues es eje de la composición aunque en contradicción con la apariencia esperada de una composición en perspectiva, lo cual alude a la paradoja del Dios hecho hombre y corrobora la identificación de la columna con Cristo o con la Virgen. Si la doble naturaleza de Cristo se busca expresar mediante imágenes paradójicas, lo mismo acontece con la Virgen cuyo destino está sujeto a la ley de lo imposible. Por ello Cristo y la Virgen comparten los símbolos en la iconografía tradicional, en especial, la columna y la puerta. También el jarro con flores, que encontramos por vez primera en la Anunciación de Duccio (1308-1311) (Fig. 4) alude respectivamente a una y a otro, y simultáneamente a los dos. En Anuntius se ha mantenido intacto este elemento tradicional, aunque el vaso que contiene la flor resulte en su transparencia prácticamente invisible. Pero la presencia de la flor constituye una clara referencia al pasado tradicional de modo que establece la conexión entre estas imágenes nuevas y sus antecedentes históricos. La desnudez de los cuerpos, que constituye la ruptura iconográfica más intensa de esta obra y también la más provocadora, parece protegida por la flor blanca que, de un modo emblemático, quiere conducir adecuadamente la mirada del espectador (stamen auri I, II, III). Símbolo de la pureza y de la virginidad de María es testigo aquí de ambos atributos para los cuerpos a los que acompaña…